عکس، حقیقت، آگاهی

عکس ، حقیقت، آگاهی مجله عکس نوریاتو
عکس، حقیقت، آگاهیReviewed by نوریاتو on Aug 12Rating: 5.0عکس، حقیقت، آگاهی | مقاله ای از هادی آذری | رابطه عکاسی و واقعیت | مقالات تئوری عکاسی | مجله نوریاتوشبیه به آن چیزی که بازن می‌گوید، بارت نیز عکس را «تجلی مصداق» می‌داند. از نظر بارت، در عکاسی هیچ‌وقت نمی‌توان حضور شی را در برابر دوربین انکار کرد.

نوریاتو: فرایند مکانیکی شکل‌گیری تصویر در عکاسی با به حداقل رساندن مداخله دست انسان، آن را به نزدیک‌ترین شکل بازنمایی به واقعیت بدل کرده است. از دیگر سو، عکاسی با ثبت و رویت‌پذیر کردن رخدادهایی که چشم غیرمسلح انسان قادر به دیدن آنها نیست،

 

به گزارش مجله عکس نوریاتو، دایره شناخت انسان را از پدیدارهای پیرامونی‌اش تا حد زیادی گسترانده است. همین مساله باعث شده تا عکاسی به عنوان منبعی برای شناخت مطرح شود. عکاسی آنقدر هم که ادعا شده است، فرآیندی صرفا مکانیکی و عینی نبوده و در نتیجه فراگیرشدن فناوری دیجیتال، تا حدودی جنبه واقع‌گرایانه و اسنادی عکاسی زیر سوال رفته است. با این حال عکس‌ها همچنان از قدرتی مجاب‌کننده برخوردار بوده و با دیدن آنها می‌توانیم باورهایی را درخصوص جهان پیرامون خود شکل دهیم. این نوشتار می‌کوشد تا با پرداختن به تمایز میان عکاسی و دیگر اشکال بازنمایی تصویری از جمله واقع‌گراترین تصویرهای نقاشی (نقاشی‌های هایپررئالیستی) که در ثبت جزییات صحنه شانه‌به‌شانه عکاسی می‌زنند، علت به چالش کشیده شدن جنبه اسنادی و عینی در دوران معاصر را نیز توضیح دهد.

 

 

مقدمه

عکاسی از بدو پیدایش به واسطه رابطه تنگاتنگش با دو مقوله عینیت و واقع‌گرایی، راه خود را از دیگر هنرهای تصویری و تجسمی جدا و به‌گونه‌ای خود را به امتداد چشم آدمی بدل کرد. عکس به لحاظ فنی و زیبایی‌شناختی با آنچه در برابر لنز دوربین قرار می‌گیرد، رابطه‌ای منحصر‌به‌فرد و متمایز دارد که دیگر اشکال بازنمایی تصویری از آن بی‌بهره‌اند (ولز، ۱۳۹۰، ۳۰) رابطه‌ای که چیره‌دست‌ترین نقاشان و طراحان نیز  قادر به برقرار کردن آن با صحنه پیش‌روی خود نیستند. عکاسی بی‌شک این جایگاه متمایز خود را مدیون مکانیزم مکانیکی خود در بازنمایی ابژ‌ه‌ها و موضوعات جهان بیرونی است که دخالت انسان را به حداقل می‌رساند، هرچند دخالت عامل انسانی هیچ‌گاه به صورت کامل از میان نرفته و به صفر نمی‌رسد.۱ با این حال، همین عینیت‌گرایی عکاسی و پیوند آن با واقع‌گرایی باعث می‌شود تا در مقام مخاطب بیشتر از دیگر اشکال بازنمایی (نقاشی یا طراحی) به آن اعتماد کنیم تا آنجا که امروزه اسناد شناسایی ما بدون عکس فاقد اعتبار بوده و عکس‌ها در دادگاه‌ها و محاکم قضایی به عنوان شواهد و مدارکی متقن مورد استناد قرار می‌گیرند. به عبارتی آن‌گونه که ولز بیان می‌کند: «عکاسی اساساً کنشی است مبنی بر عدم مداخله.» (ولز، ۱۳۹۰، ۴۰). در همین رابطه متفکران مختلف کوشیده‌اند تا با نظریات و ایده‌های مختلف این ویژگی خاص و منحصر‌به‌فرد عکاسی که به آن ارزش شناختی خاصی می‌بخشد را توضیح دهند به عنوان مثال بارت عکس را نه خود واقعیت بلکه هماننده کامل آن می‌داند. (بارت، ۱۳۸۹، ۱۳) یا والتون در توضیح قابلیت شناختی عکس‌ها ایده شفافیت عکس‌ها را پیش می‌کشد یا آندره بازن که عکس را خودِ الگوی عکاسی‌شده می‌داند.

 

از این گذشته، در بیش از یک و نیم قرنی که از ابداع عکاسی می‌گذرد، عکس‌ها به اشکال گوناگونی درک ما را از جهان و پدیدارهای پیرامون ما تغییر داده‌اند. همان‌طور که تلسکوپ‌ها و میکروسکوپ‌ها به ترتیب با به تصویر کشیدن اشیای بسیار دور یا بسیار کوچک، آگاهی ما را نسبت به جهانی که در آن زندگی می‌کنیم افزایش داده‌اند. عکس‌ها نیز با ثبت و ضبط رخدادها و اموری که چشم غیرمسلح ما قادر به دیدن آنها نبوده، درک و نگاه ما نسبت به مسائل پیرامونی ما را دگرگون کرده‌اند. در دهه ۱۸۸۰، یک دانشمند فرانسوی به نام اتی‌ین ژول ماری از عکاسی برای بررسی فیزیولوژی انسان و حیوان بهره گرفت. در همان دوران هنرمند آمریکایی ادوارد مایبریج با استفاده از این رسانه آزمایش‌های مشابهی را برای ثبت و بررسی حرکت بدن انسان و حیوان صورت داد؛ تصاویری که او در سال ۱۸۷۸ از یک اسب در حال حرکت ثبت کرد، از اشتباه تاریخی نقاشان در ترسیم حرکت اسب پرده برداشت. مایبریج با این تصاویر برای اولین‌بار نشان داد که اسب‌ها هنگام چهارنعل رفتن، هر چهار پایشان برای یک لحظه از روی زمین بلند شده و در هوا قرار می‌گیرد، حال آنکه تا پیش از آن نقاشان همواره اسب‌های مسابقه را در حالی ترسیم می‌کردند که همواره یک پایشان بر روی زمین قرار داشت (تصویر ۱). در واقع این عکس‌ها واقعیتی را به تصویر می کشیدند که چشم انسان قادر به دیدن آن نبود (ولز، ۱۳۹۰، ۲۲۸).

 

پس عکاسی به لطف ویژگی‌ها و قابلیت‌های فنی‌‌‌اش در ثبت و منجمد کردن لحظه‌ها توانسته نه تنها نگاه و نگرش ما را به دنیای پیرامون تغییر دهد و آن گونه که بنیامین می‌گوید نه تنها ناخودآگاه دیداری ما را گسترش می‌دهد بلکه به آگاهی و دانش ما نیز می‌افزاید. امروزه ما به مدد عکاسی بر چیزهایی آگاهی داریم که تا پیش از اختراع عکاسی اطلاع و حتی درک درستی از آنها نداشتیم. در ادامه خواهیم کوشید نشان دهیم که کدام ویژگی عکاسی باعث می‌شود تا به لحاظ شناختی از دیگر اشکال بازنمایی تصویری متمایز شده و جایگاه شناختی ویژه‌ای را به خود اختصاص دهد. در واقع کدام عامل یا عوامل است که باعث می‌شود حتی واقع‌گراترین تصاویر دست‌ساز از جمله نقاشی‌های فتورئالیستی که بعضا در ثبت جزییات صحنه از عکس‌ها نیز پیشی می‌گیرند، به لحاظ شناختی هم‌تراز عکس‌ها قلمداد نشوند.

 

 

عکاسی، عینیت و واقع گرایی

 

از نظر آندره بازن تمام هنرها بر حضور و دخالت عامل انسانی استوارند و در این میان تنها عکاسی است که از غیبت انسان سود می‌برد. بازن اصالت در عکاسی با اصالت در نقاشی را متمایز می‌کند و علت آن را در «ماهیت اساسا عینی عکاسی» می‌داند. از نظر او، سرشت عینی عکاسی اعتباری به آن می‌بخشد که دیگر شیوه‌های تصویرسازی فاقد آن هستند. (بازن، ۱۳۸۲، ۱۱) بازن در تشریح رابطه عکاسی و عینیت تا بدان‌جا پیش می‌رود که تصویر را «خود شی» می‌داند «رهاشده از مکان و زمان». از نظر او اینکه تصویر عکاسی «محو، تغییرشکل‌یافته، رنگ‌پریده یا فاقد ارزش مستند باشد، اهمیتی نداشته» و هیچ خللی در ذات عینی آن به وجود نمی‌آورد. (بازن، ۱۳۸۲، ۱۲) اما بی‌شک بر خلاف آنچه بازن اداعا می‌کند، عکس یک شی نمی‌تواند خود آن باشد زیرا این دو از جوانب مختلفی با هم تفاوت دارند و مهم‌ترین مساله اینکه عکس واقعیتی سه‌بعدی را به یک بازنمایی دو‌بعدی فرومی‌کاهد. شاید بهتر است عکس را بیشتر از آنکه خود شی بدانیم آن را آنطور که سونتاگ مطرح می‌کند، نشان و اثری از واقعیت در نظر بگیریم. (سونتاگ، ۱۳۹۰، ) در واقع همان‌طور که بارت بیان می‌کند در گذار از شی به تصویر عکاسی نوعی تقلیل رخ می‌دهد؛ تقلیل در اندازه‌ها، ابعاد، رنگ‌ها و غیره، هرچند این به معنای تبدیل یا تغییر صورت بندی نیست. (بارت، ۱۳۸۹، ۱۴) به بیان دیگر، می‌توان گفت که عکس در میان انواع گوناگون بازنمایی تصویری، نزدیک‌ترین نوع بازنمایی به شی و صحنه بازنمایی شده است.

 

شبیه به آن چیزی که بازن می‌گوید، بارت نیز عکس را «تجلی مصداق» می‌داند. از نظر بارت، در عکاسی هیچ‌وقت نمی‌توان حضور شی را در برابر دوربین انکار کرد. عکس‌ها همواره عکس چیزها یا رخدادهایی هستند که در زمانی خاص در برابر دوربین به وقوع پیوسته‌اند۲ درحالی‌که تاریخ نقاشی مملو از موضوعاتی است که وجود خارجی ندارند. به عنوان مثال یک نقاشی از زئوس (که بر اساس مدلی انسانی کشیده نشده باشد) کاملا امری ذهنی است که از تخیلات نقاش سرچشمه می‌گیرد و نه از واقعیتی بیرونی، حال آنکه عکسی با همین موضوع بی‌شک و الزاما نیازمند یک الگوی انسانی است که با آرایش و گریمی خاص در مکان و زمانی مشخص جلوی دوربین قرار گیرد. عکس مدرکی است بی‌چون‌وچرا مبنی بر اینکه چیزی اتفاق افتاده است. هرچند عکس‌ها می‌توانند به اشکال مختلف واقعیت را تحریف کنند اما «همواره فرض بر این است که چیزی وجود دارد یا وجود داشته که شبیه آن چیزی است که در عکس می‌بینیم.» (سونتاگ، ۱۳۹۰، ۲۳)

 

با این حال، هرچند عکاسی به لطف ماهیت مکانیکی خود از نوعی صراحت و واقع‌گرایی برخوردارست که دیگر اشکال بازنمایی تصویری از آن بی‌بهره‌اند؛ به قول سونتاگ، «آن که مداخله می‌کند امکان ثبت ندارد و آن که ثبت می‌کند، امکان مداخله.» (سونتاگ، ۱۳۹۰، ۳۵) با این حال عکس‌ها به طور تمام و کمال از گزند علایق، گرایش‌ها و ذهنیات شخصی عکاس مصون نبوده و عکاس به طرق مختلف از قبیل انتخاب نوع لنز، نوع فیلم، زاویه دید و زمان عکاسی در تولید عکس دخالت می‌کند. با این حال در اینجا نباید فراموش کرد که ذهنیت عکاس (از طریق انتخاب لنز، زاویه دید و…) به شکلی مستقیم در فرایند شکل‌گیری تصویر دخالت نداشته بلکه تاثیری ثانویه دارد اما درخصوص دیگر اشکال بازنمایی، ظواهر، پدیدارها و ویژگی‌های ظاهری شی باید نخست توسط هنرمند ادراک شده و با گذر از صافی ذهن به عنوان مثال بر بوم نقش بندد. پس درخصوص اشکال تصویرسازی به  استثنای عکاسی می‌توان گفت که ذهنیت و تاملات هنرمند به شکلی اساسی و اولی در شکل‌گیری تصویر نهایی دخیل است در‌حالی‌که در مورد عکاسی، ذهنیت عکاس هرچند در شکل‌گیری تصویر نهایی تاثیرگذار است اما این تاثیر ثانوی و محدود است و در خود فرآیند ثبت تصویر دخیل نیست.

 

علاوه بر این، برخلاف باور رایج همه عکس‌ها نیز آنقدرها هم که به نظر می‌رسد واقع‌گرا نبوده و به اشکال مختلف واقعیت را تحریف می‌کنند که اعوجاج‌ها و محوشدگی‌ها نمونه‌ای از تحریف‌هایی است که در عکس‌ها به وقوع می‌پیوندد و (Walton,2008, 15) با وجود این، این اعوجاج‌ها و تحریف‌ها دلیلی بر نفی پیوند عکاسی با واقعیت نمی‌شود زیرا حتی قوه باصره و چشم ما نیز گهگاه به عنوان مثال هنگام دیدن سراب در یک روز گرم تابستان، دچار خطا و اشتباه می‌شود. پس تا اینجای بحث مشخص شد که عکاسی از پیوندی ناگسستنی با واقع‌گرایی برخوردار است و علی‌رغم تاثیرگذاری ذهنیت و تاملات عکاس در شکل‌گیری تصویر نهایی، همچنان رسانه‌ای عینی تلقی می‌شود. حال به‌راستی چه چیز است که به عکاسی چنین جایگاه منحصربه‌فردی می‌بخشد و آن را از دیگر اشکال بازنمایی تصویری مانند نقاشی و طراحی متمایز می‌کند؟

 

عده‌ای در توضیح علت این تمایز به قابلیت عکاسی در ثبت و ضبط جزییات و ظرافت‌های صحنه، بهره‌گیری ماهرانه و استادانه عکاسی از پرسپکتیو متوسل می‌شوند؛ در حالی‌که اگر علت تمایز عکاسی و نقاشی به ثبت جزییات و ترسیم ماهرانه پرسپکتیو خلاصه می‌شد، در این صورت نقاشی‌های هایپررئالیستی نیز باید از جایگاهی مشابه عکس‌ها برخوردار می‌شدند که در عمل چنین نیست. در واقع عکس‌ها جایگاه منحصربه‌فرد خود را نه مدیون قدرت خود در ثبت جزییات و ارائه تصویری واقع‌گرایانه بلکه «مدیون نحوه شکل‌گیری خود هستند زیرا «اشیا به شکلی مکانیکی عامل و علت عکس‌های خود هستند.» در‌حالی‌که در مورد دیگر بازنمایی‌های تصویری دخالت دست انسان در شکل‌گیری و پیدایش تصویر «اجازه نمی‌دهد که خود اشیا را ببینیم.» (Walton, 2008, 34) پس آنطور که مشخص شد، مساله تمایز عکاسی و نقاشی مساله تمایزی ظاهری در میزان نزدیکی به واقع‌گرایی نیست زیرا نقاش‌ها می‌توانند تصاویری ترسیم کنند که از عکس قابل تمیز دادن نباشند. به عنوان مثال، خودنگاره فرارئالیستی چاک لوز را در نظر بگیرید (تصویر ۲). این خودنگاره از لحاظ ثبت جزییات و ظرافت‌های نورپردازی هیچ از یک عکس پرتره کم ندارد با این حال همین که به نقاشی‌بودن آن پی می‌بریم ، به قول هوسرل «انفجاری ادراکی» در ما به وقوع می‌پیوندد و واقع‌گرایی و ارزش استنادی آن به یک‌باره در برابر چشمان ما رنگ می‌بازد. (Pettersson, 2011, 186)

 

پس باید گفت آنچه عکاسی را از دیگر اشکال تصاویر دست‌ساز متمایز می‌کند نه میزان دقت عکاسی در ثبت جزییات، بلکه نوع فرآیندی است که به شکل‌گیری تصویر عکاسانه می‌انجامد. بگذارید با یک مثال این قضیه را روشن کنیم. فرض کنید که یک عکاس و یک نقاش قصد دارند از یک منظره جنگل تصویرسازی کنند اما پیش از شروع به کار در اثر مصرف دارویی خاص دچار این توهم می‌شوند که رنگ برگ درختانی که در منظره دیده می‌شود، صورتی است. در این صورت در مورد نقاشی از آنجا که نقاش از توهمات ذهنی خود گریزی ندارد، برگ‌ها را به رنگ صورتی به تصویر خواهد کشید اما عکاس نمی‌تواند زیرا دوربین از آنجا که با توهم (ذهنیت) عکاس کاری ندارد و به شکلی عینی عمل می‌کند، آنچه واقعا وجود دارد را به تصویر می‌کشد. به عبارت دیگر، مسیری که برای بازنمایی یک صحنه در قالب مجموعه‌ای از خطوط و رنگ‌مایه ها طی می‌شود درخصوص تصویر دست‌ساز و عکاسی متفاوت است. در مورد تصویر دست‌ساز حالات ذهنی تصویرساز از جمله باورهای ادراکی او درخصوص صحنه  پیش‌رویش در ساخت تصویر دخالت دارد حال  آنکه مسیری که پیدایش تصویر عکاسانه طی می‌کند از ذهنیات عکاس مصون است. (Walden, 2008, 104 & 105)

 

 

همین پیوند عکاسی با واقع‌گرایی و عینیت است که به آن جنبه‌ای استنادی می‌بخشد که واقع‌گراترین تصاویر دست‌ساز نیز از آن بی‌بهره‌اند. آن‌طور که سونتاگ در توصیف قابلیت اسنادی عکس عنوان می‌کند، وقتی چیزی را می‌شنویم بدان شک داریم «اما به محض دیدن عکسی از آن کاملا مطئمن می‌شویم» که این اتفاق رخ داده و به همین خاطر است که عکس و نه هیچ بازنمایی تصویری دیگری، در اثبات جرائم کاربرد دارد. (سونتاگ، ۱۳۹۰، ۱۳) عکس‌ها علاوه بر اینکه در دادگاه‌ها و محاکم قضایی حکم اسناد و مدارکی قانونی را دارند می‌توانند حکم اسنادی تاریخی را نیز داشته باشند. به عنوان مثال عکس‌هایی که در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم با رویکرد انسان‌شناسانه از بومیان آفریقایی گرفته شده، می‌تواند به عنوان منبعی از شناخت درخصوص نوع پوشش، آرایش و شرایط زندگی این بومیان محسوب شود. (Cohen & Meskin,2008, 71) حتی عکس‌هایی که از خود و بستگانمان می‌گیریم و در آلبوم‌های خانوادگی‌مان نگه‌داری می‌کنیم، به ما نشان می‌دهد که در گذشته چگونه به نظر می‌رسیده‌ایم. البته این جنبه استنادی صرفا به عکس‌ها محدود نشده و عکس‌ها تنها گونه تصویری نیستند که حکم سند و مدرک را ایفا می‌کنند؛ به عنوان مثال نقش‌برجسته‌های موجود در نقش‌رستم نیز سندی است از حضور و وجود تمدن و یک امپراتوری مقتدر. اما آنچه عکس را از این نوع بازنمایی‌های تصویری مجزا می‌کند این است که عکاسی برخلاف دیگر تصاویر غیرعکاسانه، سندی است از آنچه به تصویر می‌کشد. (Cohen & Meskin, 2008, 72 & 73)، درحالی‌که نقش‌برجسته‌های اشاره‌شده نه سندی از وجود آنچه تصویر شده، بلکه سندی از حضور انسانی هستند که آنها را تصویر کرده است؛ در واقع این نقش‌برجسته‌ها بیش از آنکه واقعیتی بیرونی را به تصویر بکشد، باورهای مذهبی و فرهنگی حاکم بر آن دوران را ترسیم می‌کند و به همین خاطر است که ما به شکلی خاص به تصاویر اعتماد می‌کنیم، اعتمادی که درخصوص واقع‌گراترین نقاشی‌ها یا طراحی‌ها نیز وجود ندارد.

 

در واقع همین جنبه مستند و رابطه تنگاتنگ میان عکاسی و واقعیت بیرونی است که باعث می‌شود انتشار عکس‌های مستند دستکاری شده به جنجال‌هایی رسانه‌ای در باب اعتبار عکاسی دامن بزند؛ امری که هیچ‌گاه در مورد نقاشی‌ها به وقوع نمی‌پیوندد. به عنوان نمونه‌ای از این دستکاری‌های دیجیتالی می‌توان به چاپ تصویر اهرام ثلاثه بر روی جلد مجله نشنال جئوگرافیک۳ در سال ۱۹۸۲ اشاره کرد که در آن فاصله اهرام به هم نزدیک شده بود تا هر سه هرم در قطع عمودی جلد مجله جای بگیرند. (واربرتون، ۱۳۸۵، ۲۲۳) این مساله به مجادلات بسیاری در رابطه با سندیت عکس دامن زد و این مجله وادار شد تا در شماره بعدی خود کتبا توضیحاتی را در این خصوص ارائه دهد. مثال‌هایی از این دست در واقع به حساسیت افکار عمومی نسبت به سندیت عکس و رابطه تنگاتنگ آن با واقعیت ناظر است که از دیگر تصاویر دست‌ساز انتظار نمی‌رود، با این حال رابطه میان عکاسی و حقیقت در دهه‌های اخیر با نقدهای بنیادینی از سوی متفکران مختلفی چون سوزان سونتاگ و آلن سکولا مواجه شده است. به عنوان مثال، سکولا مساله حقیقت‌نمایی در عکاسی را صرفا یک اسطوره می‌داند. البته با نگاه به حجم وسیع عکس‌های ساختگی در تبلیغات می‌توان فهمید که عکس‌ها الزاما با حقیقت و صدق رابطه‌ای ندارند لیکن در اینجا این نکته لازم به یادآوری است که عکس‌ها برخلاف دیگر تصاویر دست‌ساز برای بازنمایی خیالی‌ترین موضوعات نیز نیازمند مصداقی بیرونی هستند. آنطور که استرند عکاس آمریکایی این مطلب را بیان می‌دارد: «عکس‌ها دروغ نمی‌گویند اما دروغگوها عکس می‌گیرند.»

 

عکاسی و ارزش شناختی

 

همان‌طور که می‌دانیم، دیدن و مشاهده پدیدارها یکی از راه‌های کسب شناخت نسبت به آنهاست که میان علم و هنر نیز مشترک است. به دیگر کلام، در واقع می‌توان گفت که هنر و علوم تجربی به عنوان منابع شناخت دارای نقاط مشترک‌اند که همانا مشاهده دقیق و مستقیم است. بسیاری از هنرمندان همچون دانشمندان برای خلق آثار هنری باید در احوال سوژه، اشیا و جهان پیرامون خود به دقت مداقه کنند درست همان‌طور که نقاشان و مجسمه‌سازان دوران رنسانس برای بازنمایی پیکره انسانی، به مطالعه دقیق و مستقیم بدن انسان می‌پرداختند. (یانگ، ۱۳۸۸، ۱۰۱)

 

بسیاری بر این باورند که عکاسی نیز بسان اشکال معمولی دیدن و همچنین اشکالی از دیدن که به کمک ابزارهایی مصنوعی مانند آینه‌ها، دوربین‌ها و تلسکوپ‌ها صورت می‌گیرند ما را قادر به دیدن چیزهایی می‌کنند که چشم غیرمسلح قادر به دیدن آنها نیست از‌این‌رو می‌توانند منبعی برای کسب اطلاعات و ایجاد باورهای ادراکی محسوب شوند. بر همین اساس استدلال می‌شود که عکس‌ها نسبت به دیگر اشکال بازنمایی تصویری میان ما و جهان پیرامونی، ارتباط شناختی قوی‌تری برقرار می‌کنند. از نظر والتون عکس‌ها نیز مانند مصنوعاتی چون آینه‌ها، تلسکوپ‌ها و میکروسکوپ‌ها شفاف هستند زیرا به ما اجازه می‌دهند که از خلالشان یا به تعبیر دیگر از طریق آنها دنیا را ببینیم. حتی عکس‌ها پا را از این فراتر گذاشته و به ما این امکان را می‌دهند که از طریق آنها به گذشته بنگریم. آن‌گونه که دومنیک لوپز این مساله را مطرح می‌کند، تصاویر اعم از ثابت و متحرک می‌توانند مانند عضوی مصنوعی عمل کرده و حوزه زمانی-مکانی که می‌توانیم در مورد آن اطلاعات کسب کنیم را گسترش می‌دهند. (Walden, 2008, 99) در واقع از نظر والتون وجه تمایز عکاسی با دیگر اشکال بازنمایی تصویری در همین مفهوم شفافیت نهفته بوده و میان تجارب دیداری که عکس‌ها فراهم می‌آورند و تجارب دیداری که از دیدن معمولی حاصل می‌شود، شباهت‌های چشمگیری وجود دارد. والتون در جواب منتقدانی که عنوان می‌کنند عکس‌ها با تحریف واقعیت ما را فریب می‌دهند، می‌گوید که حتی وقتی ما به چیزها به صورت مستقیم می‌نگریم نیز ممکن است فریب خورده و در تشخیص آنها دچار اشتباه شویم. «اگر دوربین دروغ می‌گوید، چشمان ما هم دروغ می‌گویند.» (Walton, 2008, 31-33) و همان‌طور که پیشتر نیز اشاره شد، خطاهای بصری از جمله کج دیده شدن چوبی که در آب فرورفته یا دیدن سراب را می‌توان گواهی دانست بر این مدعا.

 

این ایده شفافیت به طرق مختلف و با بیان‌های دیگری نیز درخصوص رسانه عکاسی مطرح شده است؛ به عنوان مثال الیزابت برت براونینگ۴  در توصیف عکس می‌گوید: «اگر بخواهیم از دیدگاه پدیدارشناسانه سخن بگوییم، عکس‌ها از قابلیت منحصربه‌فردی برخوردارند که ما را در مجاورت آن چیزی قرار می‌دهند که عکس آن هستند.» در بحث پیرامون تمایز عکس و تصاویر دست‌ساز، آن‌طور که کندال والتون عنوان می‌کند، در مورد عکس‌ها نوعی «بی‌واسطگی» یا «تماس» وجود دارد که در تصاویر دیگر تجربه نمی‌شود. (Pettersson,2011, 186) سونتاگ نیز در بیان تمایز میان نقاشی و عکاسی، نقاشی را «یک تفسیر گزینش‌شده دقیق» و عکس را «تصویر شفاف به دقت گزینش‌شده» توصیف می‌کند. (سونتاگ، ۱۳۹۰، ۲۵)

 

در مقابل، مخالفان ایده شفافیت عکس‌ها بر این باورند که میان اشکال طبیعی و مصنوعی دیدن و دیدن از طریق عکس‌ها تمایزات اساسی وجود دارد و آن شفافیتی که در دیدن از طریق ابزارهای مصنوعی مانند آینه‌ها تجربه می‌شود به هیچ‌وجه قابل تعمیم به عکس نیست. در همین رابطه، کوهن و مسکین با استناد به نظریات درتسکه در کتاب شناخت و جریان اطلاعات۵ در باب انتقال اطلاعات، میان اشکال طبیعی و مصنوعی دیدن و دیدن از طریق عکس‌ها تمایز می‌گذارند. از نظر این دو ما هنگام نگریستن به اشیا علاوه بر دریافت اطلاعات دیداری بر اطلاعات مکانی یعنی موقعیت و مکان سوژه نسبت به خود آگاهیم و چنان‌ چه شروع به حرکت کنیم نیز در هر لحظه نسبت به موقعیت جدید مکانی سوژه نسبت به خود آگاهیم. حال آنکه در مورد عکس این قضیه صادق نیست. شما می‌توانید با عکسی در دست شروع به حرکت کنید و هر لحظه در موقعیت جدیدی نسبت به شی یا صحنه تصویرشده قرار بگیرید بدون آنکه کوچک‌ترین تغییری در عکس ایجاد شود. از نظر کوهن و مسکین ویژگی متمایز شناختی عکاسی نیز در همین نکته نهفته است که می‌تواند اطلاعات دیداری در اختیار بیننده قرار دهد بدون آنکه حاوی اطلاعات مکانی سوژه عکاسی‌شده نسبت به بیننده باشد؛ در‌حالی‌که در شیوه بی‌واسطه و باواسطه دیدن، این دو نوع اطلاعات بدون حضور دیگری نمی‌توانند وجود داشته باشند.

 

اما آنطور که پیشتر نیز اشاره شد، بنا بر تعاریف ارائه‌شده نقاشی‌های واقع‌نما و هایپررئالیستی که در ترسیم جزییات و انتقال اطلاعات دیداری صحنه، شانه‌به‌شانه عکاسی می‌زنند، باید از این ارزش شناختی برخوردار باشند اما چه عاملی است که مانع از آن می‌شود که آنها از جایگاه شناختی هم‌تراز عکس‌ها برخوردار نباشند. در اینجا بگذارید به تعبیر درتسکه به انتقال اطلاعات متوسل شویم.

 

از نظر درتسکه، انتقال اطلاعات تنها در صورتی امکان دارد که میان دو متغیر مستقل رابطه‌ای عینی، محتمل و پادتحققی۶ وجود داشته باشد. (Cohen & Meskin, 2004, 200)به عنوان مثال احتمال اینکه یک دماسنج عدد ۳۷ را نشان دهد و دمای بدن شما ۳۷ هم باشد بیشتر از آن است که دماسنج عدد ۳۷ را نشان دهد اما دمای بدن شما ۳۷ درجه نباشد (در صورت درست بودن دماسنج و متعارف بودن شرایط.) در این صورت می‌توان گفت که رابطه‌ای عینی و محتمل میان دمای بدن شما و دماسنج وجود دارد اما این شرط کافی برای اینکه دماسنج حاوی اطلاعاتی درباره دمای بدن شما باشد، نیست. در واقع باید رابطه‌ای پادتحققی نیز میان این دو برقرار باشد. یعنی اینکه اگر دمای بدن شما متفاوت می‌بود، عددی که دماسنج نیز نشان می‌داد نیز باید تغییر می‌کرد. وجود رابطه عینی و محتمل به ترتیب درخصوص عکاسی و نقاشی‌های واقع‌گرا صدق می‌کند اما آنچه آنها را متمایز می‌کند شرط سوم این تعریف یعنی رابطه پادتحققی است. زیرا در مورد عکاسی چنان‌چه صحنه متفاوت می‌بود، بی‌شک با عکس متفاوتی از آن صحنه مواجه می‌بودیم، حال آنکه به طور یقین درخصوص نقاشی نمی‌توان گفت که با نقاشی متفاوتی مواجه می‌شویم.

 

علاوه بر آنچه ذکر شد، در توضیح تمایز شناختی موجود میان عکاسی و دیگر اشکال بازنمایی تصویری، عاملی دیگر نیز دخیل است که می‌توان از آن با عنوان عامل روان‌شناختی نام برد. در واقع مخاطبان در برخورد با نقاشی‌های واقع‌گرا و هایپررئالیستی آنها را در دسته‌بندی کلی نقاشی قرار می‌دهند و دسته‌بندی مجزا و جداگانه‌ای برای این دسته از نقاشی‌ها قائل نیستند و از آنجا که بینندگان اساسا نقاشی را فرآیندی غیرعینی می‌دانند بنابراین از نظر آنها نقاشی‌ها در کل اعم از نقاشی‌های هایپررئالیستی و فتورئالیستی نمی‌توانند حاوی اطلاعات دیداری ابژه یا صحنه بازنمایی شده  باشند، زیرا همان‌طور که پیشتر اشاره شد، ذهنیت و تامل نقاش به شکلی اساسی در فرآیند شکل‌گیری تصویر نقاشی دخیل است. در واقع در اینجا پای باورهای پیشینی۷   مخاطبان به مساله باز می‌شود که اساسا نقاشی را به واسطه دخالت دست نقاش در ترسیم ظواهر اشیا، برساخته خیال هنرمند دانسته و به وجود رابطه‌ای میان نقاشی و واقعیت قائل نیستند.

 

نتیجه‌گیری

 

بر اساس آنچه گفته شد، می‌توان قابلیت شناختی عکاسی را برآیند دو عامل دانست: نخست، روال عینی شکل‌گیری تصویر در عکاسی و همچنین وجود این باور پیشینی در مخاطبان مبنی بر صادق بودن عکس‌ها در بازنمایی اشیاء و واقعیت بیرونی؛ باوری که حتی در مورد واقع‌گراترین نقاشی‌های فتورئالیستی نیز صدق نمی‌کند. به عبارت دیگر، عکس‌ها به‌نوعی تحت مقوله  عکس دسته‌بندی می‌شوند که از نظر مخاطبان می‌تواند حاوی اطلاعات دیداری صحنه و اشیا باشد، حال آنکه نقاشی‌های فتورئالیستی به‌نوعی تحت مقوله   نقاشی دسته‌بندی می‌شود که نمی‌توانند حاوی و دربردارنده  اطلاعات دیداری اشیا باشند. در واقع، علاوه بر عاملی مادی که همان رابطه  عینی عکاسی با واقعیت بیرونی است، عاملی ذهنی نیز در کار است تا عکاسی جایگاه متمایز نسبت به واقع‌گراترین نقاشی‌های فتورئالیستی پیدا کند. با این اوصاف، رابطه عکاسی و عینیت از زمان پیدایش فناوری دیجیتال و تصویرسازی رایانه‌ای به شدت مخدوش شده است و شاید در آینده نه چندان دور نیز شاهد آن باشیم که عکاسی نیز به مانند دیگر اشکال بازنمایی تصویری منبع قابل اعتمادی برای شناخت محسوب نشود.

 

پی نوشت‌ها

 

۱٫ هرچند عکاسی به عنوان رسانه‌ای عینی مفروض می‌شود اما سوبژکتیویته هنرمند به اشکال مختلف از جمله انتخاب زاویه دید، نوع دوربین، نوع فیلم و زمان عکاسی در شکل‌گیری عکس نهایی دخیل است.

۲٫ این مساله تا حد زیادی در خصوص عکاسی تا پیش از پیدایش فناوری دیجیتال صادق است زیرا حتی عکس‌های ساختگی و خیالی همواره بازنمایی الگویی بیرونی بوده‌اند که به کمک جلوه‌های ویژه، گریم و بازیگران ممکن می‌گشته‌اند.

۳٫National Geographic

۴٫Elizabeth Barett Browning

۵٫Knowledge and Flow of Information

۶٫Counterfactual

۷٫Background beliefs.

 

هادی آذری

  1. سعید شمس گفت:

    واقعا جای مقالات جدی در حوزه تئوری عکاس در سایت ارزشمند شما خالی بود.خوشحالم که با اضافه کردن این بخش خدمت ارزشمندی به جامعه فقیر و کم دانش (متاسفانه) عکاسی ایران عزیزمان کردیذ. خدا قوت

  2. نوید صادقی گفت:

    خیلی خوب بود ممنون فقط کاش ادبیات آقای آذری مقداری روانتر بود

دیدگاه شما